चलचित्रको इतिहास

आलेख / समिक्षा

गृहपृष्ठ
आलेख / समिक्षा
चलचित्रको इतिहास

चलचित्रको इतिहास

बुधबार, भदौ ११, २०८२ रंगसंसार

- विजयरत्न तुलाधर

कलाको रूपमा विकास भएको चलचित्र विधालाई फ्रान्सेली विज्ञहरूले दुई फरक धारमा परिभाषित गरे – फिल्म र चलचित्र । फिल्मी भन्नाले उनीहरूको अर्थमा कलाको त्यो स्वरूप जसको अन्तरसम्बन्ध त्यसैको संसारसित भइरहन्छ, चलचित्रले विशुद्ध रूपमा कलाको सौन्दर्यको बोधात्मक पक्षको र आन्तरिक जगत्सितको कार्यान्विति गर्दछ ।
चलचित्रको विकास यात्रा
   उन्नाइसौं शताब्दीको मध्यसम्म यूरोप र अमेरिका दुबै ठाउँमा कुनै व्यवसायिक लाभ र हानी विना, प्राविधिक प्रयोजन विना फोटोग्राफिक गतिविधिमा विभित्र प्रयोगहरू भए । यस प्रयोग र खोजले नै चलचित्रको मौलिक इतिहासलाई जोड्दछ । चलचित्रको इतिहासमाथि वृहत् अध्ययन गर्दा हामीले साहित्यको लामो इतिहास, कथा गुँथ्ने परम्परा, आख्यानात्मक नाटक, कला, मिथक, पुतलीनाच, छायानाटक, भित्तेचित्र र निश्चित रूपमा स्वप्नलाई पनि चर्चामा समावेशीकरण गर्न जरुरी छ । इतिहासलाई एक उद्देश्यका रूपमा गमन गर्ने हो भने चलचित्रको प्रारम्भ प्राविधिक पक्षको निर्माणावस्था र कलाको विकासात्मक अध्ययन एवम् उपलव्धिले चलचित्रको आधुनिक कलामा गहिरो प्रभाव पारेको छ ।
   बर्तमान समयको पच्चिस सय वर्ष पूर्व (२,५०० अगि) मो–ती नाम गरेका एक चिनीयाँ दार्शनिकले सानू प्वालको माध्यमद्वारा बाहिरी दृश्यको छायाँको माथिल्लो भाग उल्टोबाट देखिने दृग्बिषय (दृष्य–चेत र घटनासत्ता) लाई एक चिन्तनका रूपमा प्रस्तुत गरे ।
   ई.पु. ३५० मा एरिस्टोटलले ग्रहण लागेको बेला कुनैजाली वा झिल्लीका माध्यमद्वारा भूईमा छरिएका किरणलाई हेर्ने शैली बताए । इ.पू. १००० मा अलहाजेन नामक् एक विज्ञले सोही प्रविधिलाई नै पुनः अपनाएर त्यस अवलोकनका बारेमा र त्यसबाट आएको परिणामलाई व्याख्या गरे । इ.पू. १४९० देखि ई.पु.१४९० देखि इ.पु. १८३४ सम्मका अवधिमा चलचित्र सम्वन्त्री धेरै खोज खनिज भएपनि सन् १८६१ मा मात्र हेनरी डुमोंले ‘गतिशीलताको प्रकरणको पुनरुत्पादनको सफलता’ सम्बन्धी प्रविधि र उपकरणको स्वामित्व लिए र त्यसैवर्षको अन्त्यमा किनेटोस्कोपको आविष्कार भयो । यो काँचको प्लेटमाथि स्टेरियोस्कोपिक तस्वीरहरूको शृङखला हो जुन सिक्रीमा जस्तै उन्निएर बाकसमा फ्रेम गरिएको हुन्छ । दर्शकहरू यस चलायमान तस्वीर हेर्न उग्र औत्सुक हुन्थे । सन् १८६२ देखि सन् १८९० सम्मको दौडानमा चलचित्रको विकासक्रम तीब्रतम रूपमा भयो र सन् १८९१ मा थोमस एल्बा एडिसनले विलीयम केनेडी लौरी डिक्शनद्वारा आविष्कृत किनेटोस्कोपको स्वामीत्व ग्रहण गरे, जसले चलायमान तस्वीरहरू फिल्मको दाँतीले खिंचिन्छ (यो अन्य धेरै आविष्कार मध्ये एक हो जसमा एडिसनलाई जस जान्छ) एउटा प्रकाशमान बाकस तस्वीरहरूको अवलोकन गर्न प्रयोग गरियो, दर्शकलाई तस्वीकरहरूको गति ह्याण्डल घुमाउन अनिवार्य थियो । प्रथमतः यसलाई आर्केड पीप शो भनियो र पछि गएर यसलाई विकेलोडियन्स् नामाकरण गरियो, फ्रेड ओट्टज् स्नीज्ले पहिलो किनेटोग्राफिक फिल्म मानिन्छ ।
   चलायमान् अवयवहरूका सापेक्षमा दृश्यको स्थायीत्व मार्फत् पिटर मार्क रोजेटले सन् १८९२ मा दृश्यिक स्थायीत्वको सिद्धान्तको व्याख्या गरे र यसैमा रहेर चलचित्र सिद्धान्तको खोज र विकास भयो । फलस्वरूप सन.् १८९४ मा फ्रान्सका लुइ लुमाएरले एकल ब्यक्तिय क्यामेरा चलचित्र फोटोग्राफ आविष्कार गरे । चलचित्र प्रदर्शन गर्ने, विकास गर्ने र खिँच्ने त्यस क्यामेराले एउटा नयाँ दिशाबोध दियो । यसैको जगमा सन् १८९५ को डिसेम्वर २८ तारिखका दिन लुई र उनका भाइ अगस्ते लुमाएरले संयुक्त रूपमा ठूलो पर्दामा ‘दि एरायभल अफ् टे«न’ को प्रारम्भिक प्रदर्शन गरे । यो फ्रान्सको होटल ग्य्राण्ड क्याफेमा घटेको घटना हो । यसपछि अमेरिकामा अमेरिकन वायोग्राफ कम्पनी, एडिसन कम्पनी आदि सक्रिय भएर चलचित्रको निर्माण र विकासमा लागे ।
सन् १८९५ देखि सन् १९१२ सम्मका वर्षहरूमा चलचित्र सामान्य मनोरञ्जनबाट पूर्णकालीन अर्थप्रधान कला हुन पुग्यो । यो समयावधिको अन्त्यमा कथानक चलचित्रको लम्वाईको आधारमा फिचर फिल्मको रूपमा एउटा वर्णलाई प्रतिस्थापित गरियो । सन् १९१३ देखि सन् १९२७ सम्म मूक चलचित्र (साइलेन्ट इरा)को युग रह्यो ।
सन् १९२६ सम्म मूक चलचित्रको युग रहेपनि चलचित्रको विकासका निम्ति अमेरिका, फ्रान्स, जर्मनी जस्ता मुलुक सदैव सक्रिय रहे । सन् १९२७ मा अमेरिकाका एलान क्रसल्याण्डले द ज्याज सिँगर नामक् चलचित्रमा ध्वनिको पूर्ण प्रयोग गरेर सफलता हासिल गरेपछि चलचित्रमा भाषाको विकास, कलाको पुनर्जागरण र प्रयोगवादी आन्दोलन शुरु भयो । सन् १९२७ पछि फिल्म एक मनोरञ्जनको सट्टा एक कलाको रूपमा विकास भयो, यसपछि आर्ट डेको (Art deco) र जर्मन अभिव्यक्तवाद (German Expression) ले नेतृत्व ग¥यो । यसपछि चलचित्रमा कलाको अभिर्भाव र पुनस्र्थापनाका निम्ति भएका पहलहरूमा अमेरिका, बेलायत, जर्मन, फ्रान्स, पोल्याण्ड र रुसमा शुरु भएका आन्दोलनले विशेष भूमिका खेल्यो । सन् १९२८ देखि सन् १९३२ सम्म विश्व चलचित्र उद्योग सफ्ट र परिवर्तनको स्थितिमा रह्यो । प्रामाणिक रूपमा सामाजिक विकासका निम्ति प्राविधिक र आर्थिक रूपले सुरुचिसम्पन्न चलचित्र उद्योगको विकास भयो । सन् १९३२ देखि १९४६ सम्मको समयावधिलाई हलीउडको स्वर्णयुग मानिन्छ ।
यही दौरानमा केही महान् फिल्महरूले अर्थतन्त्रमा अभूतपूर्वक सफलता हात प¥यो । दोस्रो विश्वयुद्धको समाप्तिसंगै फिल्म उद्योगले टेलिभिजनसितको प्रतिस्पर्धामा मुखस्थ हुनप¥यो । सन. १९४७ देखि सन् १९५९ सम्मको चलचित्रहरूमा विचार, भाषा र सम्प्रेषणका आधारमा स्वभावतः अन्तर्राष्ट्रियकरण देखाप¥यो । आर्थिक रूपले नभएपनि सिद्धान्ततः यसपछि हलीउडको दमनको युग देखाप¥यो । यसैको फलस्वरूपः फ्रान्सबाट हलीउडका विशाल बजेट चलचित्रका विरुद्ध नयाँ धारका चलचित्रको निर्माण शुरु भयो । फ्रान्सबाट शुभारम्भ नभएको ‘नयाँ धार’ को आन्दोलनले फिल्म इतिहासको सातौं अध्यायको स्रोत दियो । सन् १९६० देखि सन् १९८० सम्मको समयमा नयाँ प्रविधिको खोज, फिल्म निर्माणमा आर्थिक लगानीमा नयाँ आग्रह र पूर्वी युरोपमा नयाँ संवेदनाका साथ नयाँ धारवादी फिल्मको संयुक्तीमा सामाजिक एवम् राजनैतिक सोचमा परिवर्तन आए । यसको असर विस्तारै ल्याटिन अमेरिका, अफ्रिका, एसिया र यथावत् रूपमा अमेरिका र पश्चिमी युरोपमा पनि स¥यो ।
यसपछि नै सन् १९८० को पूर्वाद्धमा नयाँ धार साम्य भएर फिल्म इतिहासमा उत्तर आधुनिककोयुग शुरु भयो । र यसपछि साना मुलुकको अवधारणामा कला चलचित्रको बीजारोपण भयो र यो एक सक्रिय कर्मको रूपमा हेरियो । यसपछि चलचित्रमा कलाको महत्वपूर्ण भूमिका रहन गयो यसरी चलचित्र आमदर्शकबाट विस्तारै विशिष्ट वर्गतिर आकृष्ट हुन पग्यो ।
चलचित्र र अन्य कलाहरू
आइरिश बैरीले सन् १९३९ मा प्रकाशित लेविस ज्याकोबको ‘द राइज् अफ् द अमेरिकन फिल्म’ को प्राक्कथनमा नै लेखेका छन् ।–“जहाँसम्म कलाका विद्यार्थीको सरोकार छ, प्राथमिकतः कथानक चलचित्र एक उच्चतम लोकप्रिय कला हो ।” यस्तै र यसैकोस्वर चालीस वर्षपछि प्रतिध्वनित भएको पाइन्छ गेराल्र्ड मस्टको सर्वाधिक विक्री भएको पुस्तक ‘अ शर्ट हिष्ट्री अफ् द मूभिज्’ जुन यसप्रकार भनिएको छ–‘चलचित्रको इतिहास हेर्ने हो भने प्रथमतः यो नव कलाको इतिहास हो ।’
चलचित्र के हो ? यसबारे निक्कै विशद् चर्चा हुनसक्छ । चलचित्र विज्ञानमिश्रित कला हो यसमा कलाका अनगिन्ती पक्षहरू समर्थ विधाका रूपमा समाहित छन् । शुरुवात देखिनै फोटोग्राफी र चलचित्र तटस्थ रहे; यी विधानमा कला भन्दा पहिल्यै विज्ञान सञ्चारित भइदियो । चलचित्रका अन्वेषण लुई लुमीएरले भनेका छन््–“चलचित्र भविष्य विनाको एउटा आविष्कार हो ।” (स्टेफेन्सन्, र फेल्पस् १९६४, १३१)
एक शताब्दीमा यसले असमतल उत्रति र पविर्तनहरू ग्रहण गर्दै गयो । यसले आफ्ना धेरै परिचयहरू बनाए । चलचित्रका बारेमा प्रसिद्ध जापानी फिल्मकार आकिरा कुरोसावाको संस्मरण यसप्रकार छन्; “चलचित्र हो के त ? यो प्रश्नको उत्तर दिनु सामान्य कुरा होईन । धेरै अगि जापानी उपन्यासकार शीगा न्यौयाले आफ्ना नातिले लेखेको एउटा निबन्धलाई आफ्नो समयको यादगार निबन्ध भनेर प्रस्तुत गरेका थिए । उनले यसका केही अंश एउटा साहित्यिक पत्रिकामा प्रकाशन पनि गरेका छन् । यो यसप्रकार छ,–‘मेरो कुकुर भालुजस्तो देखिन्छ; ऊ चितुवा जस्तो पनि छ; कहिलेकाहीं स्यालजस्तो पनि देखिन्छ...’ त्यस निबन्धमा बालकले कुकुरको हरेक चरित्र जङ्गलका प्र्रत्येक जनावरसँग मिलेको र तुलनात्मक रूपमा विशेष गुण हरेक जङ्गली जनावरसित विकसित हुँदै गएको देखाएको छ । तर जेजस्तो अवस्थामा निबन्ध टुङग्याइएको छ, त्यहाँ यसो भन्छ, त्यो बालक –‘तर ऊ कुकुर हो, ऊ कुकुरजस्तै देखिनुपर्छ ।’ म यो निबन्ध पढ्दा खूब हाँसे तर यसको गम्भीर अर्थ छ, तर्क छ । चलचित्र अन्य धेरै कलाजस्तो देखिन्छ, त्यो छ । जहाँ चलचित्रमा साहित्यिक गुण–दोषहरू छन्, त्यहीँ रङ्गमञ्चका चरित्र पनि छन्, दार्शनिक पक्ष पनि छन्, चित्रकलाको प्रतिनिधित्व पनि छ, मूर्तिकला, वास्तुकला र सङ्गीतका अवयव पनि छन् । तर चलचित्र, निक्यौंल गरेर हेर्ने हो भने चलचित्र नै हो ।” (कुरोसावा, १९८३ः१९१)
कुरोसावाका यी भनाईसंगै चलचित्रको परिचय सकिँदैन तर यसलाई ग्रहण गर्न सकिन्छ । फिल्मकार फ्रान्सुआँ त्रुफो चलचित्रलाई ‘जीवन माथिको सुधार’ भन्छन् ।
(स्टेफेन्सन् र फेल्पस्, १९६४ः२८) चलचित्रले जीवन र जगत्लाई पर्दामा एक जीवन्त भाव दिन्छ ।
यसबाहेक नेपाली कला चलचित्र निर्माण गर्न अग्रसरिता देखाउने दार्जिलिङको देवकोटा निकेतन सङ्घ, काठमाण्डूको मनकामना फिल्म्स, शाही नेपाल चलचित्र संस्थान देखिए पनि ब्यक्तिगत रूपमा चलचित्र निर्देशक प्रताप सुव्पा, उनले नै पर्दामा पहिलोपटठक प्रस्तुतगरेका कलाकार नीर शाह, विनोद चौधरी, लक्ष्मीनाथ शर्मा,विजय मल्ल, प्रेम वहादुर बस्नेत, प्रमे उपाध्याय, किशोर राना, नवीन सुव्वा, छिरीङ्ग रितार शेर्पा, मनोज पण्डित, लिलबहादुर क्षेत्री, यादव खरेल, ज्ञानेन्द्र देउजा, सुभाष गजुरेल आदि पर्दछन् ।
कला–चलचित्र वादीहरूलाई बौद्धिक र सामाजिक धरातलमा व्यापक सहयोग मिल्यो तर त्यो अनुरूप सरकारी सहयोग मिलने । साहित्यिक जगत र पत्रकारिता जगतबाट यसले उचित सहयोग पाएपनि यसको स्वर व्यवसायिक चलचित्र प्रति नरम नै थियो । व्यवसायिक फिल्मकारले पनि कलासिनेमाको धारलाई प्रतिद्वन्द्वितको रूपमा स्वीकारेन । यद्यपि कथा चलचित्र वादीहरूको बजार सदैव अन्तर्राष्ट्रिय केन्द्र मात्रै भयो । लक्ष्मीनाथ शर्मा यसबारे भन्छन् –“औंलामा गत्र पनि नपुग्ने केही नेपाली निर्माताले आपूmले निर्मँण गरेका चलचित्र ब्यक्तिगत रूपमा विदेशी मुलुकमा लगेर प्रदर्शन गर्ने प्रयास गरेको बाहेक नोलीचलचित्रको व्यापार अन्तर्राष्ट्रिय जगतमा हुन सकेकोछैन ।वास्तवमा नेपाली चलचित्रको बजार नेपाल बाहेक अन्यत्र बनेकै छैन । ” (शर्मा वर्ष २९)
नेपाल र नेपाली दर्शकका निम्ति कला चलचित्रले आफ्नो नयाँ छवि बनाउन प्रदर्शक वितरकहरूले पनि सहभागितामूलक भूमिका निर्वाह गरेको देखिदैन ।
नेपाली कला–चलचित्रका दर्शकः
नेपाली भाषामा बनेका बाहेक नेपालमा अन्य भाषामा बनेका कला चलचित्रका दर्शकको उपस्थिति हेर्दा नेपाली बाहेक अन्य मातृभाषा भएका दर्शक नै बढी भएको
पाइन्छ । यद्यपि नेपाल भित्र मात्र नेपाली बाहेक अन्य भाषामा कला चलचित्र बनेका छन् । नेवार भाषामा ‘राजमति’ र लिम्बुभाषामा ‘नुमाफुङ’ बनेका छन् तर यी दुबै चचित्रका सबै जातिका पाइएका छन् ।
कला फिल्मकारको यसमा आफ्नै किसिमको अहम् छ, उसले व्यावसायिक फिल्ममा जस्तो सरल र सुपाच्य भाषालाई पस्कन मान्दैन । कला–फिल्मकार, जो आपूmलाई एकदम भाषग्रही मान्दछ उनको बारेमा केही भत्रु अगि रसूल हम्जातोवको भाषाको सन्दर्भमा एक टिप्पणी जरुरी छ । रसुलले लेखेका छन््–“केही मान्छे यसकारण बोल्दैनन् उनकोदिमागमा महत्वपूर्णविचारहरूको जमघट हुन्छ, त्यसले गर्दा होइन– उनीहरूको ओठ चिलाइरहेको
हुन्छ । केही मान्छे यसकारण काव्य–रचना गर्न सक्दैनन् उनको ह्ृदयमा प्रबल भावनाहरू उम्लिरहन्छन, बरु यसकारण यो भत्र मुश्किल छ किन यो अचानक कविता रच्न थाल्छ । सोध्न सकिन्छ, के त्यो शब्दलाई बाहिर पठाउन मिल्ला, जुन शब्द मनबाटै आएको होईन ?”
फ्रान्सका सिनेकर्मी फ्रान्सुआँ त्रुफो जो आफ्नो मुलकु (फ्रान्स)–मा ‘न्यूव वेभ चलचित्र’ का समर्थकहरूमध्ये एक थिए, उनले भनेका छन्–“चलचित्र चाहे व्यावसायिक होस् वा नहोस्, तर त्यसको प्रदर्शन आवश्यक छ र त्यसका लागि फिल्महरू पनि वस्तुहरूकै रूपमा किनबेच गर्न सकिने योग्य हुन जरुरी छ । फिल्मका उपदेश र उपलव्धिमा उएटा लामो अन्तराल हुने गर्छ । यदि समीक्षक केवल त्यस उपदेशहरू माथि ध्यान देओस्, जब ऊल प्रशंसाको पुल बाँध्न सक्दछ, फेरी यदि ऊ त्यसको रूप या निर्वाहको कठिनाईहरूमा बहस गरेर त्यसके उपलव्धिको आकलन ग¥यो भने त्यहाँ कुनै गल्तिहरू देखापर्ने छैनन । ”
चलचित्र निर्माणगर्ने एक जत्था निर्देशक सदैव के भत्रे गर्छन, भने हामी ‘स्वान्तः सुखाय’ को लागि चलचित्र बनाउने गर्दछौं । कला फिल्ममा दिइने रचनात्मक जटिलताका कारण दर्शक सदैव यसबाट भागिरहेका हुन्छन् । यसरी दर्शक यस्ता चलचित्रबाट भाग्नुको कारण शास्त्र र लोकको सम्मिलन समझदारीको हदमा नहुनु एक कारण हो । विशेषण् गरेरकला फिल्म बनाउने सिनेकर्मी वा व्याख्याता पश्चिमी चलचित्र र दर्शनका ज्ञाता त हुन्छन् नै उनले त्यही समतुल्यमा देशज् भावना नबुझेको र देशीय गन्धबाट अपरिचित भएको आरोप पनि प्रशस्त हुने गरेको देखिन्छ ।
भारतवर्षका केहि नाम चलेका निर्देशकहरू सत्यजित राय र ऋत्विक घटक आदिका राम्रा चलचित्रहरू पनि व्यावसायिक धरातलमा कमजोर र दर्शकविहिन भएको प्रशस्त उदाहरणहरू छन् । तर यस्ता कतिपय निर्देशकहरू विदेशमा हुने चलचित्र महोत्सव र आयोजनाबाट आय–आर्जन गरिरहेका हुन्छन् तर त्यही अनुपातमा स्वदेशभित्रको बजार र दर्शकबाट यी निर्देशक सदैव अपरिचित भइरहेको पाइन्छ ।
अन्तर्राष्ट्रिय महोत्सवको ज्ञान र विश्वस्थ भइरहेको व्याकरणीय शिल्पका आधारमा बनिरहेको कैयन् चलचित्रले आफ्नै मूल–भेगका दर्शक, शुभेच्छुकहरू्र गुमाउनु परेको यथातथ्य सर्वत्र व्याप्त छ । तर यसबारे सत्यजित रायले भेनका छन्–“जुन चलचित्रले दर्शकसित सम्वन्ध स्थापना गर्न सक्दैन, तयो समाजोन्मुखी हुन सक्तैन । त्यो अनर्थ हुनेछ ।” (सायमी,१९९६ः८४)
भाषा र टेक्नीकले परिपूर्ण अधिकतर कला फिल्मकारहरू आफ्नो ह्दयमा साँचो कलाकारको पीडाको प्रश्रय दिंदैनन्, जो रचनाको लोकप्रियताको अनुसन्धान दर्शकको जिम्मामा छोडिदिन्छन् ।